上海办了蓬皮杜之后最大的一次贾科梅蒂展我们专访了策展人
贾科梅蒂，这位20世纪的现代主义雕塑大师有着一张轮廓分明的英俊的脸。他细长如火柴棍般的人形雕塑作品灵感来源于二战德国集中营的囚犯，模特却是具体的个体——朋友或者亲人，体现着他与他的超现实主义、存在主义艺术家哲学家朋友们共享的精神氛围——那是战后欧洲的氛围，充满了威胁、负罪感、忧虑、怀疑和一种濒临死亡的意识。
2015年，贾科梅蒂的雕塑作品《指示者》在佳士得拍出1.41亿美元的高价，刷新了之前仍旧由他保持的全球雕塑最高价。数字，让更多原本不熟知西方艺术的人开始知晓、接近贾科梅蒂。
2016年是贾科梅蒂逝世50周年，3月18日在上海余德耀美术馆开幕的贾科梅蒂回顾展上，现场展出来自贾科梅蒂基金会的250件左右的作品，其中包括最具标志性的《行走的人》（1960）、《匙型女人》（1927）、《行走的女人》（1932）、《鼻子》（1947）、《笼子》（1950）等，涵盖了艺术家从早年创作，历经立体主义、超现实主义到1960年代等不同阶段，成为蓬皮杜艺术中心之后最大规模的一次贾科梅蒂艺术展。
杰出的艺术家不会是孤独的存在，展览上还能看到贾科梅蒂与哲学家萨特、荒诞戏剧家贝克特、人类学家米歇尔·雷里斯、诗人纪尧姆·阿波利奈尔等等共同构筑起的法国文化名人朋友圈。展览现场，根据艺术家当年在巴黎经常光顾的花神咖啡馆模型复原呈现“贾科梅蒂的咖啡馆”，据说萨特就是在巴黎花神咖啡馆第一次与贾科梅蒂搭讪。
澎湃新闻（）专访了本次展览的策展人，也是贾科梅蒂基金会总监、前蓬皮杜艺术中心副馆长凯瑟琳·格雷尼尔，作为一名艺术史专家，她谈到了贾科梅蒂对于雕塑版本的严格控制问题，以及对于今天的意义：他的工作室只有23平方米，直到逝世，他都无力买下这间工作室，然而这些细长如刀锋般的人形跨越时间，成为一种反抗、孤独的符号。
澎湃新闻：本次展览，我发现重塑的贾科梅蒂工作室门口只张贴了法国人类学家米歇尔·雷里斯（Michel Leiris）的照片，有什么特殊的含义？两位是不是特别亲密的朋友？
凯瑟琳·格雷尼尔：是的，米歇尔·雷里斯和贾科梅蒂还有乔治·巴塔耶（Georges Bataille）都是很亲密的朋友。米歇尔既是一位作家也是一位人类学家，也是超现实主义者。巴塔耶是一位非常著名的超现实主义作家，他将和死亡联系在一起，对所有的仪式和人类学很感兴趣。超现实主义主要分为两派。一派是贾科梅蒂所支持的，对尼采的哲学思想和让·保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）的作品感兴趣，又有一些打破常规的内容，更为黑暗，像巴塔耶就会用到很多死亡和的元素。还有一派主要基于梦想，旨在把梦想变成现实，比较美好的且诗意。贾科梅蒂被称为两派的结合。在他的超现实主义作品里，把两种风格很好地结合在了一起。
澎湃新闻：贾科梅蒂基金会是否专门收藏贾科梅蒂的作品？大概有多少件收藏？运营资金来自什么地方？法国政府是否有投入？
凯瑟琳·格雷尼尔：贾科梅蒂基金会是由贾科梅蒂的遗孀安妮特·贾科梅蒂（Annette Giacometti）成立的。贾科梅蒂去世时，把自己工作室所有的作品都留给了妻子。安妮特则把这些作品都捐给了基金会，因此我们的收藏数量很大，其中包括贾科梅蒂逝世前的作品、工作室的家具、雕塑和其他作品。
他逝世前没有自己专门的工作室，他的房间很小，大概只有23-24平方米，既是工作室也是他的家，但他并不是那间房子的主人。贾科梅蒂逝世后，安妮特想要买下那间屋子，但没有成功，房间的墙上有一些贾科梅蒂的画，她拆下所有的作品然后离开了。因此，我们也拥有一些壁画的碎片，这次展览上也有展出。
安妮特没有足够的资金，成立基金会花了好几年的时间，没有来自国家方面的投入。在法国，一家基金会需要资金，通常是存一笔钱在银行，以每个月产生相应的利息维持基金会的运营。当时连第一笔原始资金也不够，所以安妮特在法国翻模了一些贾科梅蒂的石膏作品，售卖之后，才有了一笔资金将其存入银行，靠那笔资金的利息运营基金会，这是我们资金来源之一。当然，像其他的基金会一样，我们现在也会从别的地方筹集资金。比如图片都是有偿提供，这也是收入来源之一。
澎湃新闻：雕塑作品有版本问题，此次贾科梅蒂到达上海的翻模作品是第几版？版本如何计算的？
凯瑟琳·格雷尼尔：这次展出的有一些确实是在贾科梅蒂去世后的翻模作品，但与他的原作是一模一样的。实际上，贾科梅蒂的版本记录非常精确。他的作品第一批通常是六件再加上四件试版作品（Artist Proof）。之后因为有所改变，变成八件再加上四件试版作品。
贾科梅蒂生前最后阶段做了很多青铜雕塑，他想尽可能多制作一些。他希望自己的作品能被展出，并对展览十分感兴趣。生命的最后三年，他在伦敦、纽约、瑞士都举办了展览。去世后，他的妻子和弟弟也在继续制作他没有完成的作品，但是不会超过贾科梅蒂之前定下的版本数量。这既是对贾科梅蒂的尊重，也是对那些拥有贾科梅蒂作品买家的承诺。所以对于贾科梅蒂，版本问题是很清晰的。
对于任何一个展览，贾科梅蒂都希望把法国雕塑家介绍给大家。像Raymond Duchamp-Villon，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的兄弟，是一位很优秀的雕塑家，死于战争。当贾科梅蒂想要办一个展览来介绍法国雕塑家时，他会再版杜尚兄弟的作品。
对于贾科梅蒂来说，艺术家生前的作品和逝世后的作品是一样珍贵的。而且他从来不自己上釉（patina），也不亲自浇铸，这些都是工厂做的。制作上色的这一环节很多艺术家会亲力亲为。因为他们会想要一些特别的颜色或是进行额外的打磨，但贾科梅蒂和他们不一样。他让工厂来给青铜雕塑上釉，或是把没有上过釉的作品送到经销商那里，让藏家自己来选择釉色。每位艺术家都有自己的不同之处。只有少数几件青铜雕塑作品是贾科梅蒂亲自上色的，当然这些作品就是独一无二的了。但奇怪的是，在那时收藏家们都比较喜欢不上色的作品，所以贾科梅蒂只做过较少的几件上色作品。
这次展览中只有一件是在浇筑后，他重新再制作的。还有一件作品是他亲自上色的。这次展览还展出贾科梅蒂亲自上色的石膏像，都是非常稀有珍贵的。但不是所有石膏像都是他亲自制作，只有少数几件。安妮特·贾科梅蒂去世后，就没有再制作过别的版本了。虽然我们有版权可以进行翻模再版，但是现在我们不想这么做，没有必要。但如果一些石膏像变得很脆弱，我们可能会进行翻模以留下这些作品。
澎湃新闻：去年拍卖行将贾科梅蒂的作品拍出了1.4亿美元的高价，创下全球雕塑作品最高价。这件事，对基金会有影响吗？
凯瑟琳·格雷尼尔：这当然是对贾科梅蒂艺术成就的一种肯定。但这也是一个很难处理的问题，因为之后展览的保费就变得很高昂，对基金会来说是很大的一个负担，储存问题和展览设置都要重新规划。
凯瑟琳·格雷尼尔：贾科梅蒂有着最重要现代艺术大师之一的地位，他也是最重要的现代雕塑家，可以说没有之一。贾科梅蒂十分特别的一点是，他非常希望自己的作品被全世界知道，是真的十分希望，他也成功做到了这点。很多孩子都被他的作品吸引了。他的作品富有情感，也包含了很多艺术内涵。但就算你不了解艺术内涵，你也会被他的作品感染。很少有当代艺术家能做到这一点。像毕加索这样重要的画家，虽然很多人都知道他，但很多人并不喜欢他的作品，有的甚至会被他的作品吓到。而贾科梅蒂的作品能与所有人进行对话。
澎湃新闻：前几年蓬皮杜有过关于超现实主义的大展，您如何看待贾科梅蒂对中国艺术家的影响？
凯瑟琳·格雷尼尔：我猜想贾科梅蒂给中国艺术家们带来的影响主要有两种。很多教授经常将贾科梅蒂作为具象艺术的代表教授给学生们。例如，杨福东告诉学生其实他是反对学生们去临摹贾科梅蒂的作品的，但他自己其实受到贾科梅蒂的影响很大。另一种是贾科梅蒂式的态度。他一开始不被主流所接受，与市场进行抵抗。但他一直十分关注人性的问题，也努力在不断尝试的道路上走得尽可能远一些。贾科梅蒂当时在这么小的一个工作室里面经历了十年没有展览、没有市场、十分贫穷的阶段。他已经变成了一种符号，我相信大部分的艺术家都很尊敬贾科梅蒂这样一种形象。
澎湃新闻：前几天我看到一条新闻是英国政府下令禁止贾科梅蒂的作品出口，视之为国宝。现在贾科梅蒂作品的收藏分布情况怎么样？
凯瑟琳·格雷尼尔：大部分贾科梅蒂的作品由美国藏家收藏。贾科梅蒂的第一件作品是在美国由MoMA收藏的。在过去四年间，市场上价格最高的贾科梅蒂的作品也都是由美国藏家买下的。当然在英国、瑞士、法国等地也有很多很重要的藏家。世界上收藏贾科梅蒂作品的藏家也越来越多了。但有趣的是，收藏贾科梅蒂作品的藏家不仅有现代艺术的藏家也有当代艺术的藏家。
澎湃新闻：法国还有一位伟大的雕塑家罗丹，贾科梅蒂15岁的时候就买过罗丹的书，依据你们的研究，这件事情对他的作品创作是否有影响？
凯瑟琳·格雷尼尔：我认为这件事情对他的影响很大，甚至可以说影响了他的一生。罗丹是一位古典主义雕塑家，他始终保持着作品要带有手的触感的想法来进行人形雕塑.当然贾科梅蒂和罗丹的作品不属于一个时代，他属于当代艺术的。他会在结构上做改变，做一些打破常规的事情，属于超现实主义。而在这个阶段之后，贾科梅蒂重新回到自己的工作室，对着模特进行雕塑之后，就完全像罗丹做雕塑作品时一样了，显然又回到罗丹比较古典的阶段。虽然他用的语汇不是罗丹古典主义的语汇，仍然是现代主义艺术里的语汇。所以两者之间的联系又是显而易见的。
澎湃新闻：贾科梅蒂与哲学家让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）和塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）都有交往，在他的作品中能看到很多哲学家的影子，那你如何看待哲学对贾科梅蒂作品的影响？有怎样一种地位？
凯瑟琳·格雷尼尔：贾科梅蒂和萨特是因为存在主义的哲学思想而联系在一起的。实际上， 1936年贾科梅蒂在纽约的画廊举办展览时，萨特写过一篇文章，其中谈到了萨特从贾科梅蒂作品中看到的存在主义的内容。所以贾科梅蒂对萨特的影响甚至大于萨特对他的影响。贾科梅蒂很倾向于存在主义的思想，但他又不希望自己作品局限于一种思想理论或者一种阐述。
他与贝克特也是好朋友，两人则就荒诞主义思想互相分享想法。贝克特对贾科梅蒂影响很大，从作品《鼻子》（The Nose）和《三个行走的人》（Three Walking Man）中就能看出他受荒诞主义的影响。贾科梅蒂对贝克特的影响则可以从影片《Quad》中看出来。当时贾科梅蒂帮贝克特做过《等待戈多》的布景，也是唯一一次贾科梅蒂为别人做布景，但布景后来都被毁掉了。
这次展览中一位爱尔兰的当代艺术家叫做Gerrard Burn则还原了当时的布景，与当时贾科梅蒂的作品是一模一样，也成为了他自己的一件作品。希望通过这个形式能让观众了解到贾科梅蒂与贝克特两人之间相互合作、相互影响的关系。他们两人的关系其实是非常有趣的。
澎湃新闻：贾科梅蒂在战争期间的作品大小几乎可以塞在火柴盒里，为什么这次展出的那些小作品都多出了厚厚的底座？
凯瑟琳·格雷尼尔：这是贾科梅蒂想要的展览方式。在超现实主义之后，他就开始在自己狭小的工作室中进行创作。此间，他创作的雕塑作品都是非常小的。在战争期间，他就只创作小型作品和细瘦的形象了。对贾科梅蒂来说小型作品与大作品一样重要。
他在大战期间移居瑞士，一位瑞士的建筑家邀请他参加瑞士艺术家们的一个展览。展览场地是很大的一个院子，布展时，他发现别人为他的作品制作了一个很大的底座。当人问贾科梅蒂，雕塑作品在哪里，他就从口袋里掏出几个小人，对方说不能把这些雕塑放在大的底座上在这样一个大院子里进行展出。贾科梅蒂却认为小型雕塑可以在这么大的空间撑起整个气场，而且这才是真实的比例。他就被拒绝参加展览了。
贾科梅蒂想做的雕塑不是纪念碑式的、英雄式的雕塑。这一点是很感人。作品的影响力与作品的大小无关，即使是尺寸很小的作品也能占据整个空间。这也是为什么我们在小型作品下装了很大底座的原因。
他只做过几件这样的小型作品。这种展出方式也是为了还原贾科梅蒂对于作品尺寸大小有关问题的看法。他认为小型作品的尺寸是还原了视觉的真相。如果我在一个很大的场地中看到一个人，那这个人的大小就与小型雕塑大小是一样的。看上去像真的，但其实是虚拟的。我们也希望将贾科梅蒂的这种想法传递给观众。有趣的是，这些火柴盒大小的作品在杂志上经常会被呈现得很大，但实际大部分都是很小的。作品的影响力是在于它们本身，而不是在于它们的大小。
澎湃新闻：虽然贾科梅蒂是反纪念碑化的、反英雄化的，但他也确实做过大型作品。
凯瑟琳·格雷尼尔：1950年代后期，大通银行邀请他为纽约一家银行门前的空间设计一个雕塑。但那时贾科梅蒂从来没去过美国，其实他哪儿都没去过。他就喜欢留在自己的小工作室里。除了去拜访在意大利和瑞士的父母，他的旅游就是参观卢浮宫。他很喜欢美国这个项目——为一个城市设计一件雕塑作品。
他自己在脑海里想象了纽约的高楼大厦，决定要做一个大型作品。他在这件委托作品上花费很大精力，创作了三件作品，希望能共同展出。他的工作室非常的小，所以他在院子里做了这件作品，请了三位模特。作品是一个巨大的女性身形还有巨大的头部，但却是直接在地上行走的。其实这件作品也是反纪念碑化的，因为这件作品没有加底座。不像一般的纪念碑那样有一个高高的底座，上面有一个英雄。反而是一个人直接踩在地上走路。但他还是不确定这件作品是否符合大通银行前面的空间，所以他就放弃了。直到他后来因为在MoMA做展览而被邀请去美国，这次他决定去了。看到那块空间，发现那个地方实在是太适合这件作品。于是他开始重新继续之前的想法，但因为时间点已过，所以最后是亚历山大·考尔德（Alexander Calder）的作品被放置在了那片空间里。